Избранные воспоминания

Новейшая выставка МоМА открывается захватывающим видео, на котором ватерлиния резко раскачивается из стороны в сторону, словно маленький белый Лодка бесцельно дрейфует все дальше от берега, неся две пальмы, которые покачиваются, как самодельные паруса. Он вызывает чувство устойчивости, которое нежно исходит от дезориентирующих поворотов волн. Название вступительной работы Тьяго Роча Питты «Эранса» («Наследие») (2007) прямо говорит об идее унаследованных знаний и непростом грузе прошлого наследия. Это сквозная часть выставки, в которой представлены избранные произведения современного латиноамериканского искусства, созданные попечителем Патрицией Фелпс де Сиснерос, в диалоге с работами из коллекции МоМА. Она демонстрирует современные исследования коллективных историй или, как следует из названия выставки, «избранных воспоминаний». Несмотря на обширную тематику, выставку тщательно курирует Инес Катценштейн, объединяющая сорок художников, которые возвращаются назад во времени, чтобы доказать, что история — от колониальной до современной, от индивидуальной до коллективной — не фиксирована, а активно оспаривается и конструируется.

В качестве отправной точки выставка берет унаследованные способы изображения природы, ландшафтов и топографических особенностей, включая использование карт. В нем рассматривается то, как колониальные описания земель повлияли на эти режимы, как видно из книги Фирелей Баэс «Без названия (Terra Nova)» (2020). Картина основана на карте атласа 1541 года, на которой изображены туземцы-каннибалы, флора и фауна, а также примечания об открытии «Эспаньолы» (ныне Доминиканская Республика). Вдохновленное мифом о Сигуапе, гибридное существо с узловатыми волосами приседает в центре, украшенное листовой растительностью, напоминающей орхидею. Угрожающая фигура олицетворяет совместное влечение колонизаторов к незнакомым культурам и страх перед ними. Фотография Клаудио Перны «Без названия» (1990), полумеридианная стойка без земного шара (сделанная в сотрудничестве с Абелем Наимом), полностью покончила с атласом мира. Это напоминает нам о сложных отношениях между представлением и истиной, а также о том, как наше восприятие мира формируется инструментами и системами, которые мы используем для его понимания.

Некоторые художники работают от и против неверных архетипов региона. В «Тайнах Амазонки» (2011) Джильда Мантилья и Раймонд Чавес разрушают колониальный взгляд, сочетая цитаты из одноименного текста 1981 года о жизни в «полуцивилизованных» местах с черно-белыми фотографиями Амазонки, лишенными живописности. . Представление о прекрасных и опасных тропиках остается близким четырем фотографиям городских пейзажей Сувона Ли, названия которых вызывают и нейтрализуют потенциал экзотизации. В «Пурпурной дымке» (2011) линия горизонта Сан-Паулу — за исключением каких-либо знаковых сооружений — омывается сиреневым туманом, который насыщает образ мягким романтизмом. Ее фотография Каракаса отвлекает от ключевой топологической особенности города — горы Эль-Авила. Несмотря на многообещающее название, фильм «Самый опасный город в мире» (2011 г.) демонстрирует тонкое сияние, исходящее от Петаре, крупнейшего района Каракаса и одного из беднейших районов Америки, опровергая распространенные ожидания нестабильности. Такие парадоксы тропиков – опасные, красивые и в целом заманчивые – определяют логику, с помощью которой многие выставленные художники фильтруют свои художественные исследования, разрушая клише изображения, чтобы проиллюстрировать предвзятые представления о Латинской Америке.

Напротив пейзажа Каракаса Сувона Ли - как концептуально, так и пространственно - находится «Коврик для мыши» Луиса Молина-Пантина (1999–2000), увеличенная фотография коврика для мыши с изображением горы Эль-Авила, напоминающим открытку. Изображение пейзажа, которое распространяется в качестве сувенира и предназначено для управления компьютером, было изменено в размерах и преобразовано в произведение искусства, тем самым вернув себе определенный статус ландшафтного искусства. Коврик для мыши, который сейчас считается несколько устаревшим технологическим аксессуаром, соответствует архивным объектам, представленным в других произведениях искусства на выставке. Например, в книге Галы Поррас-Ким «122 подношения дождя в музее Пибоди» (2021) посредством схематических графитовых рисунков перечислены текстильные подношения богу дождя майя Чааку, хранящиеся вне поля зрения и сохраненные музеем. Этот жест восстанавливает эти предметы посредством их воспроизведения, позволяя им войти в коллекцию МоМА в виде реконструированного архива. Это своего рода искусство, которое работает вместе с логикой и системами музеев и играет против них, спасая видимость латиноамериканских достопримечательностей и артефактов, даже тех, которые, как это ни парадоксально, уже находятся в музейной коллекции.